“¿Por qué agradan los objetos distantes en el Romanticismo? La indistinción atmosférica añade fascinación a los paisajes románticos.”

 
                                                                                                                                               W. Hazlitt

Modesto Urgell e Inglada (Barcelona, 1839-1919) fue un pintor paisajista enmarcado en la Cataluña modernista de fin de siglo, y podemos considerarle “romántico” por la temática y los recursos pictóricos de su obra, por su actitud eternamente nómada y bohemia, así como por ciertos paralelismos encontrados en relación a otros pintores de este período. Él mismo se sentía “romántico”, un romántico tardío que siempre caminó en solitario, al margen de otras corrientes, fiel a su estilo personal, mientras el mundo de alrededor evolucionaba hacia nuevos planteamientos artísticos; incluso presentaba sus obras a las exposiciones bajo la denominación de “Escuela Romántica". 

Con frecuencia se le ha enmarcado dentro del realismo pictórico, y muy erróneamente en el impresionismo. Pensamos que Urgell apenas afronta sus obras de manera naturalista, salvo en sus apuntes y dibujos del natural. Tampoco la realidad que retrata tiene un aspecto ordinario en sus cuadros de madurez, ni se propone denunciar nada en ellos, sino que con sus paisajes trata de evocar la poesía de lugares y ambientes hacia los que siente un afecto o una atracción particular, con una mirada emotiva y melancólica. 

Así, veremos que en los paisajes de Urgell la categoría estética de “lo sublime” se encuentra casi siempre presente, y según el romántico alemán Schiller, lo “sublime es un sentimiento grave y silencioso”, que también se evidencia en los paisajes de Urgell. Gracias a nuestra libertad, podemos deleitarnos con aquello que nuestros instintos deberían encontrar temible o amenazante, afirman los artistas románticos. Así creemos que lo siente Modesto Urgell: la oscuridad de la noche o la penumbra del crepúsculo son para él objeto de contemplación y reflexión, y en sus obras están llenos de una quietud sublime en la que se percibe cierto elemento de divinidad.

Sin duda, prácticamente todo aquello que envuelve su quehacer como pintor, su modo de vida errante, su actitud personal, el tono de sus escritos y sobre todo, el contenido de su obra pictórica, están impregnados de un sentimiento que lo sitúa dentro de la última generación de artistas románticos españoles de fin de siglo. Como tal, defendió siempre la importancia suprema del paisaje como vehículo de expresión de sentimientos, como símbolo de valores eternos, insertando en él el componente enigmático, un cierto rasgo de “oscuridad”, transfiriendo sus estados de ánimo y sus sensaciones interiores a los lugares que elige pintar.

En particular, escogerá pintar y poetizar ciertos aspectos del paisaje y no otros: “pintar esta Cataluña quieta, triste y solitaria”, como él mismo afirma, “la Cataluña pequeña, destartalada, desmantelada” siempre fue su intención sincera como artista, y a menudo elige dar a estos paisajes humildes ese aspecto “sublime”, más grandioso, oscuro, silencioso y expectante. Y así pintará la última hora de la tarde o el anochecer, con cielos anubarrados e inquietantes, los momentos más propios para un entristecido encanto cargado de simbología.

Igualmente, vemos que autores románticos como el alemán Carl Gustav Carus, amigo personal de Friedrich y también pintor, inciden en la idea de diluirse en la grandiosidad de la naturaleza: “(…) El hombre se mantiene consciente de su propia pequeñez al mirar el gran “todo” de una Naturaleza tan magnífica (…) Él mismo se incluye en ese infinito como si se desprendiera de su existencia individual”.

En los paisajes que pinta Urgell a partir de 1860, fruto de sus recorridos por pequeñas e ignotas aldeas de Cataluña, vemos que siempre recurre a ambientaciones sombrías, en las que incluye con frecuencia la figura humana representada a pequeña escala, anónima, totalmente diluida en el paisaje y subordinada a éste, al igual que hicieran los alemanes Friedrich o Blechen. En 1913 Urgell escribe: “(…) El arte es superior a la realidad, es el maestro omnipotente; la naturaleza su Celestina o confidente, humilde, modesta, habla quedo (cuando no truena); el arte brilla, deslumbra, impone, domina, sublima lo más insignificante como ridiculiza lo más sublime (…)”

En este sentido, llega a subestimar la naturaleza por debajo del arte; para él, el paisaje es la mirada más elevada que el artista deposita sobre la naturaleza, devolviéndola en forma de creación artística. Por eso la pintura de Urgell no puede encasillarse como “realista”, sino que va más allá de la mera apariencia descriptiva y encuentra un significado más hondo y poético en el aspecto de las cosas y lugares naturales. Ni la pintura de Friedrich tenía intenciones naturalistas o realistas, (eran cuadros compuestos en el estudio, al igual que los grandes formatos de Urgell), ni Urgell trataría de copiar la naturaleza más que para recoger algún dato aislado en forma de apunte cuando lo necesita para incluirlo en composiciones de mayor envergadura realizadas en su estudio. 

No hay duda que las preferencias temáticas de Urgell son propias de un artista romántico: como ya hemos comentado, visiones crepusculares, atardeceres, cementerios rurales, aldeas y ermitas en ruinas, nocturnos y paisajes torvos, desolados y solitarios forman parte del universo pictórico personal del pintor. Hay que mencionar de manera especial el concepto de “ruina”, muy de su gusto y del gusto romántico; los parajes en ruinas que representa Urgell son con seguridad símbolo del paso inexorable del tiempo y de la fuerza aniquiladora de la naturaleza: los últimos vestigios de un pasado glorioso que se descompone lentamente. 

La predilección por representar visiones de cementerios y camposantos en medio de una gran extensión de campo, aislados y en apariencia abandonados, denota la atracción de este pintor hacia el tema de la muerte, quizá también como evocación de lo sublime. Para los románticos, la muerte representa igualmente ese ideal de lo sublime—como experiencia basada en las reacciones involuntarias de los sentimientos—en su estado más perfecto, y el arte ofrece la posibilidad de experimentar esta sublimidad desde un lugar seguro, con la distancia necesaria entre nosotros y el peligro real. La muerte se entiende como el umbral que separa lo terrenal de lo metafísico, y así la representan los artistas a través del “paisaje sublime”, haciendo uso de imágenes evocadoras de lo infinito, lo etéreo y lo inexorable. Todo este simbolismo se hace evidente en las obras de Urgell a través de una visión del paisaje y su horizonte con acusados matices de irrealidad y ensueño, despojada de cualquier intención de tipo costumbrista: apenas sabemos si tales paisajes corresponden a éste o a aquel lugar de Cataluña, ya que el pintor casi nunca cita nombres geográficos en sus obras. 

Tratará de seleccionar estos fragmentos de la realidad que le interesan, e impregnarlos de un carácter misterioso, sombrío y hasta lúgubre mediante recursos plásticos que analizaremos después. Urgell apenas muestra interés por representar lo muy particular o lo meramente anecdótico; en sus cuadros construye una realidad melancólica digamos “genérica” filtrada por él mismo, como espiritualizada y con un gusto evidente hacia el tema de la noche, hacia el misterio de una iluminación velada, la ensoñación de la luna o ciertos fenómenos atmosféricos adversos, como la lluvia, el viento o la tempestad. En sus memorias de 1913, queda también patente esta predilección:

"(…) Gélida, 1872. — Al atardecer de un día de julio y buscando impresiones por aquellos andurriales, sorprendióme la silueta de vetusta iglesia con su campanario y un ciprés. Reinaba el silencio, interrumpido tan sólo por la campana llamando a la oración. Un murciélago revoloteaba, como sorprendido de mi presencia en semejante sitio y hora (…) Brillaron las primeras estrellas y volvíme al pueblo. Aquella noche no dormí; con tenaz obstinación acudían a mi mente la iglesia, el campanario, la campana, el ciprés y el murciélago. Al día siguiente dejando aquellas soledades regresaba a la ciudad (…)” 

Con un sentir similar al de Caspar David Friedrich, vemos que elige pintar los momentos de transición del día, esa indefinición entre el final de la tarde y el inicio de la oscuridad; los crepúsculos como una especie de estancamiento vital, de inacabamiento, como un tiempo detenido, suspendido, a menudo a partir de los motivos de la Cataluña rural por la que viaja. “El atardecer como el momento especial y evocador del día en el que todo es posible, y las fronteras entre el más allá y lo terrenal, y entre la vida y la muerte se funden y diluyen”, en palabras del historiador Fuentes Milá.

El horizonte es, asimismo, un motivo visual con connotaciones de lo eterno, lo invisible, el infinito. La ilimitación del horizonte es una idea constante y fundamental del paisaje romántico, tanto plástico como literario. Y para los románticos el horizonte crepuscular suponía el encuentro entre el aquí y el más allá, y así surge la necesidad de franquear esta línea sugerente que separa los dos mundos, posando la mirada sobre él, como parece que lo entiende Modesto Urgell en sus cuadros. 

Como hemos dicho anteriormente, Urgell cambió numerosas veces de residencia, y sus viajes le llevaron en diversas ocasiones a París, donde completó su formación artística. Había iniciado estudios en la Escuela de la Llotja de Barcelona bajo la tutela de los maestros de paisaje Ramón Martí Alsina y Luis Rigalt. Alsina fue el primer representante de un lenguaje pictórico considerado “courbetiano”, muy próximo a la escuela de Barbizón, heredera a su vez de los logros artísticos de John Constable. Fue defensor de la pintura directa del natural, dejando a un lado antiguos métodos académicos de enseñar a pintar. Por su parte, Rigalt fue uno de los mejores exponentes de la pintura de ruinas y gran paisajista romántico.

Urgell se forma primeramente con Alsina y con Rigalt, y años más tarde en París conoce la obra Daubigny, muy cercano a su sensibilidad, así como la pintura de Courbet y de Corot. Todos ellos le pondrían en contacto con una nueva manera de hacer, con la necesidad de los estudios del natural, la actitud a la hora de representar la naturaleza, y el experimentar con formas y colores y no quedarse en formulas clásicas. En sus comienzos, su pintura tuvo un carácter más costumbrista, pero con los años es evidente que evoluciona hacia planteamientos muy diferentes, más en sintonía con su personalidad. Así, buscaría en el paisaje su expresión más profunda y su sentido más íntimo, misterioso y desconocido.

Corot, en particular, introdujo notorias variaciones en el modo de aplicar las pinceladas y la consistencia de la pintura con intenciones expresivas. Usaba a menudo un pincel bastante seco, y los surcos producidos por las cerdas son visibles y aprovechados como elementos de expresión más naturalistas. 

Urgell, tanto en sus apuntes como en obras de mayor formato, emplea también el recurso de empastar ciertas zonas, y permite que la gruesa tela se perciba como un área texturizada que introduce una variación en la superficie del cuadro.

En 1870, huyendo de una epidemia de cólera que asoló Barcelona, establecerá su residencia temporal en Olot, donde un año antes el pintor Joaquín Vayreda había fundado el Centro Artístico de Olot, decisivo en el desarrollo del paisajismo en Cataluña, tanto que Olot llegó a considerarse como "el Barbizon catalán”. Es allí donde decide dedicarse de manera prácticamente exclusiva al paisaje como vehículo esencial de su expresión artística.

Igualmente, observamos en Urgell, como en otros pintores románticos, que el tono adquiere una importancia notable en el cuadro: en la obra de arte, que debe ser un “todo” en sí misma; es requisito indispensable que el tono domine sobre colores aislados y que esa atmósfera general se perciba como un conjunto. Esto es algo siempre presente en su pintura, como vemos en las siguientes obras:

Otro tema que Urgell frecuenta es el del jardín, el jardín romántico abandonado como fuente de melancolía, a menudo con apariencia sombría, sin apenas luminosidad, en el que inserta el elemento del "ciprés" oscuro como objeto espiritual, místico, vertical y dinamizador de la escena que interrumpe la quietud, como vemos en los siguientes cuadros:

El tema del jardín encontró en el Romanticismo y en el movimiento Simbolista su perfecta  expresión, y sirvió como vehículo para transmitir la idea de decadencia, muy del gusto en el fin de siglo; hay que decir que esta nueva sensibilidad del “decadentismo” es una de las diversas tendencias dentro del Simbolismo francés. Así,  vemos que en Urgell a menudo  se funden las líneas divisorias entre la representación de cementerios  y  jardines; el  jardín es, en su caso, la imagen del universo melancólico del artista.

Según la autora Lily Litvak, en el fin de siglo “para aquellos  ardientes  visionarios,  el fin  de todas  las  cosas  estaba  próximo, y el  reloj  marcaba  más que  la  muerte del siglo,  el final de  la civilización  occidental  para  algunos,  el  fin  del  mundo  para  muchos,  el  término  de  las  ilusiones  para todos”. Probablemente Urgell se sintiera identificado con este sentir cuando pinta sus cementerios abandonados en mitad de ninguna parte, sus ruinas y jardines silenciosos, como también hiciera Santiago Rusiñol.

Por otra parte, diremos también que el artista repetiría con frecuencia algunos de sus temas preferidos, pintando muy diferentes versiones y variaciones sobre sus visiones rurales y crepusculares, que él mismo llegaba a titular “Siempre lo mismo”, o “Lo de siempre”. Se ha atribuido tales expresiones al deseo del propio pintor de hallarse en búsqueda constante del paisaje, “por no haber realizado todavía el de siempre como él querría”. Es una manera de responder irónicamente a la crítica, que le reprendía por mostrar una y otra vez sus paisajes de horizontes infinitos, cementerios silenciosos y lugares olvidados. Probablemente Urgell repetía estos temas por la afinidad natural que le movía a pintarlos, y si revisamos a fondo sus obras, veremos que tal reiteración no es tan notoria, pues cada cuadro introduce un elemento nuevo, una aproximación distinta, una composición y una factura particulares.

Sus pinturas y numerosos dibujos transmiten la intención de lo que el artista realmente deseaba pintar: “yo no saco fotografías, ni retrato, ni copio del natural; interpreto sugestionado por la primera impresión”, según las palabras del propio pintor expresadas en sus memorias “Cataluña”, de 1905. La oscuridad de sus cementerios e iglesias abandonadas o en ruinas tiene un contenido que lo enlaza sin duda con algunos simbolistas visionarios de París, con quienes pudo tener contacto. El tema de la muerte, la melancolía por lo perdido, las visiones de lo lejano, la noche como elemento de fascinación, el final del día, los espirituales cipreses, las arquitecturas en decadencia, todo ello compone su temática de mundos de ensueño, de nostalgia, oscuridad y misterio por los que siempre mostró gran inclinación.

 Como dato que incide en esta idea, cabe citar el gusto de Urgell por lecturas de autores como E. A. Poe y  M. Maeterlinck. Con todo ello, el pintor se propone en cada cuadro causar profundo efecto sobre el ánimo del espectador, casi diríamos que trata de sobrecogerlo o impresionarlo más que representar amablemente la verdad de la naturaleza, como se aprecia en las siguientes obras:

 Asimismo, Urgell, en su segundo libro de memorias editado en 1913, escribe:

“(…) Lo vago, lo quimérico, lo más grande y sublime lo he visto en sueños, y el poeta como el pintor pueden encerrarlo en un marco, ya que toda quimera puede parecemos real como todo lo que llamamos realidad pudiera ser ilusión de los sentidos. Desde Edgardo Poe, el genio de ultratumba, hasta Arderius, el actor más práctico que he conocido, todos crean, y el gran actor de los bufos fue tan artista como el poeta macabro (…)”

Veremos que sus obras  son a menudo de gran formato, lo que intensificaba la sensación de sublimidad que envuelve al espectador, y tales pinturas las llevaba a cabo en el estudio a partir de bocetos preparatorios tomados del natural. Diremos también que su estancia en 1872 en la localidad francesa de Berck, cerca de Calais, se considera definitiva, pues marca una manera de concebir el paisaje con una visión mucho más amplia, y es a partir de ese momento cuando el pintor elige una composición en la que el punto de vista se sitúa en un lugar más bajo y localiza el horizonte casi a ras de suelo, de manera que otorga gran importancia y peso visual a la zona del cielo. Este recurso lo empleará en muchas de sus obras, como ya hemos visto en este estudio.

En 1876, con la obra “Toque de oración”, Urgell obtiene una medalla en la Exposición de Bellas Artes en Madrid, y ello supone su consagración definitiva como pintor, tras unos comienzos en Gerona llenos de dificultades. En este cuadro observamos que el espacio se aborda de una manera abierta y estática, mediante una arquitectura de gran peso visual  y una tonalidad general sombría en los primeros planos y con tendencia a lo monocromático que incide en la idea de melancolía, interiorización y quietud. 

Posteriormente el llegó a exponer en numerosas muestras nacionales e internacionales, en ciudades como Madrid, Barcelona, París, Munich, Bruselas, Berlín, Filadelfia o Berlín. En cuanto a su trayectoria personal, diremos también que obtuvo una cátedra de paisaje en la Escuela oficial de la Llotja en Barcelona desde 1894 donde fue maestro de jóvenes artistas como Hermen Anglada Camarasa. También llegó a ser fundador de la Sociedad Artística y Literaria en la misma ciudad en 1900, dedicada a la promoción del arte y de los artistas, junto con Lluís Graner y Enric Galwey.

En lo que se refiere a los recursos plásticos que observamos en su obra, vemos que se mantienen ciertamente constantes en los cuadros de su madurez artística. Estudiaremos a continuación aquellos que por sus cualidades expresivas nos parecen más valorables.

Primeramente la luz. La luz aparece tratada de una manera homogénea en sus paisajes y no proviene, en general, de un foco único. Es una luz-ambiente manipulada por el pintor siempre con intenciones expresivas, y apreciamos un predominio de valores medios-bajos, sin apenas contrastes, que dan lugar a penumbras y zonas de oscuridad máxima, evocadoras de sensaciones de intimidad, quietud e interiorización del paisaje representado. Más que de la luz, podríamos hablar de una “ausencia” de la luz. Esta ausencia deliberada juega un papel importante, ya que las sombras y el claroscuro intervienen en la percepción de los elementos del cuadro, que suelen ser arquitecturas o formas naturales, generalmente sugeridas o presentadas con indefinición, perdidas en la distancia o en las sombras. Es el juego entre luces y penumbras, entre lo que se ve y lo apenas entrevisto lo que da lugar al misterio que abre paso a la fascinación. Los paisajistas románticos recurren a la noche para imbuir a la escena de un misticismo elevado propio de los panteístas, pues la oscuridad, según dice Burke: “(…) es más capaz de producir ideas sublimes que la luz.”  Lo apreciamos en las siguientes obras de Urgell:

La de Urgell es una luz tamizada, difusa, con la que construye ambientaciones lúgubres o con tendencia a lo apagado o lo sombrío, donde nada es evidente o previsible sino que se vislumbra o se adivina sutilmente. 

En cuanto al tratamiento del óleo, de la pincelada en sí misma, vemos que hace uso de una perspectiva atmosférica, aérea, para lo cual deja los planos del fondo muy difusos, tenues, sin un contraste marcado, evocadores de “lo desconocido”, la lejanía oculta que da paso a la ensoñación. En definitiva, la representación del “infinito” en el paisaje, y en particular, cuando representa el elemento “niebla”, agente del misterio, como en la obra “La bruma”, donde apenas se reconocen las figuras confundidas con el fondo gris, se logra con una aplicación muy difuminada del óleo y con apenas materia en los últimos planos y en las sombras.

Por otra parte, en general, en la obra paisajística de Urgell advertimos el uso de composiciones horizontales que consiguen un acusado estatismo, apenas interrumpido por escasos elementos naturales, o mediante la ubicación de arquitecturas que introducen una variación en forma de ritmo vertical, sin disonancias, con un espacio en general liberado de elementos que incide en la idea de calma, soledad y aislamiento. Como en muchas obras del Romanticismo pictórico, el valor que Urgell otorga al espacio en el cuadro es principalmente escenográfico, con un punto de vista único, exterior a la tela; unos primeros planos básicamente construidos en sombra y una visión panorámica del conjunto representado. Apenas hay acción humana en tal escenografía, y si introduce una figura, está siempre supeditada al paisaje, completamente diluida en él, ya que éste es el verdadero protagonista. Así, la figura adopta una naturaleza similar a éste, de quietud, contemplación y ensimismamiento, apenas destacada, siempre en tonalidades monocromáticas o neutras que la integran completamente en la escena.

En cuanto al uso del color, al estudiar su obra comprobamos que Modesto Urgell no es un gran colorista, sino que opta casi siempre por el empleo de armonías de cromatismos fríos muy matizados, grises, rosas atenuados, malvas, azulados, todos ellos trabajados en sutiles gradaciones que evocan los elementos distantes, o bien tonalidades más cálidas en atardeceres, llenas de matices, donde el sentimiento supera cualquier interés por representar la realidad ordinaria tal cual, y nos transporta a lugares desolados, lejanos y perdidos, con ciertos tintes de irrealidad. 

El color es un vehículo de la melancolía en cierto modo “decadente” del pintor. Las palabras del propio Urgell sugieren este sentir:

     “Está amaneciendo. Silencio, soledad y olvido; ni una sombra, ni un eco. El murciélago revoloteando entre densas espirales de humo. Allá en el horizonte, la luna, indiferente (…)”

Por otro lado, llama la atención el tratamiento de la pincelada, también en sus apuntes y obras de pequeño formato. Se evidencian aquí los posibles paralelismos con maestros como Courbet o Corot. Probablemente algunas de las obras de Urgell fuesen rechazadas en exposiciones oficiales por resultar “demasiado modernas” en su factura. Interpretamos este calificativo en cuanto a una dicción abierta, un tratamiento del óleo poco acabado y en absoluto delineado, distinto y novedoso con respecto a los planteamientos más clásicos de la época.

Comentaremos también que Corot, por su parte, emplea una pincelada de dicción abierta, de trazos sueltos y expresivos. Mediante toques secos de pincel o gruesos empastes de espátula sugiere audazmente los distintos elementos del paisaje. Llega a dejar “huellas” verdaderamente abstractas en la tela, muy gestuales, rápidas e instintivas, con un control perfecto en su aplicación. Observamos que Urgell no llegaría a planteamientos tan atrevidos, y mantendrá una manera de aplicar el óleo más contenida y delicada cuando construye la mancha de color, pero sí advertimos ciertas analogías en los densos empastes, en el modo directo de sintetizar las arboledas o elementos naturales a grandes rasgos. Su pincelada, por su carácter no aristado, resulta sensible y emotiva, de trazos cortos, a veces grumosos, otros más fluidos, y siempre muy intuitivos. Como Corot o Courbet, su tratamiento del óleo será, en general, muy atmosférico, con zonas más densas que se alternan con manchas más diluidas.

La gran modernidad de Courbet se encuentra en esta manera de aplicar la pintura “a grandes rasgos”, en grandes manchas y signos espontáneos del pincel, de gran expresión plástica, con espátula y brocha gruesa para construir cualquier elemento del paisaje. Esto lo encontramos a otra escala en las soluciones que emplea Urgell, como por ejemplo en las “transiciones” que crea para que el paso del contorno de una forma hacia a su fondo no sea a través de una línea abrupta, sino que se perciba algo así como una continuidad natural, como por ejemplo al pintar el borde de una arboleda con respecto a un fondo de cielo, resueltos con una manera de hacer desdibujada, sin perfilamientos ni trazos acusados. Esta indefinición, esta manera de pintar el fondo, “lo no visible”, lo que está más allá de la naturaleza, lo que subyace en el propio paisaje, pintar “un estado del alma”, hace de Urgell un artista plenamente romántico comprometido con ese sentir. Los fondos y el espacio que ocupa el cielo en sus paisajes tienen sentido y significación especial para el pintor como elementos donde ocurre lo enigmático, lo grandioso, la acción verdadera del cuadro, que es el misterio fascinante del anochecer, de una lejanía o una tormenta.  

La pincelada de Urgell, como gesto gráfico en sí mismo, está llena de interés, sensibilidad y variedad en su densidad y forma de aplicarse, con un tratamiento, si bien ciertamente novedoso en su factura, muy coherente con la expresión de la temática de los cuadros. Volvemos a incidir en la idea de que Urgell no imita una naturaleza concreta, sino que transfiere con medios pictóricos muy personales la sutil sensación que le mueve a pintar, cuando contempla un fragmento natural que le conmueve, como unas aguas muertas, unas ramas al viento o las hierbas de un campo abandonado. Así, inventará un tipo de pincelada distinta para cada sentir. 

Finalmente, merece también desviar nuestra atención hacia la faceta del Urgell dibujante, en cuanto a las valiosas aportaciones de su expresión gráfica, en términos de riqueza y variedad de registros y signos cuando emplea el lápiz, la plumilla o la aguada, como vemos en los siguientes apuntes esbozados a lo largo de sus viajes:

En definitiva, podemos decir que las obras paisajísticas de Urgell, mediante sus sugerentes recursos plásticos, llegan a revelarnos “el infinito”, ciertos valores de eternidad y permanencia en la representación de los paisajes más cercanos, el “infinito en lo finito”, como afirma el poeta romántico Novalis. Como artista romántico que fue, llegaría a transmitir un “estado de ánimo” particular mediante la creación de unos paisajes de atmósferas recogidas, ensimismadas, introspectivas, y en ellos se nos revela su visión individual, su mundo interior y su propia ensoñación, y resulta menos significativa la particularidad de lugar representado. Todo ello logrado mediante una manera de hacer que, como hemos visto, siempre invita a la melancolía y a un lirismo muy evidenciados.

Sus visiones de cementerios a la hora del crepúsculo resultan una reflexión personalísima sobre la muerte, temática muy recurrente en el fin de siglo. En el caso de Urgell, sin tintes macabros o marcadamente fúnebres, sino con una poética más sutil que gusta de hacer más notorio el elemento sublime y desconocido que se encuentra más allá del horizonte. Y lo logra mediante unas ambientaciones con escasos elementos compositivos y difusas gradaciones tonales, más espirituales, elevadas y casi místicas, y a través de recursos pictóricos coherentes con esta intención. 

 Paradójicamente, sus paisajes de gran formato llegaron a convertirse en un signo de distinción y buen gusto en las casas de la burguesía catalana de la época, lo que parece contraponerse al espíritu rebelde y bohemio del pintor. El aumento considerable de encargos a lo largo de los años y las ventas a través de la sala Parés de Barcelona supusieron para Urgell el poder vivir con desahogo durante resto de su vida; igualmente su gran éxito como pintor le permitió cultivar el teatro, su otra gran pasión.

El hecho de desarrollar estas dos artes, junto con su marcada personalidad, hacen de Modesto Urgell uno de los personajes más destacados y activos de la sociedad barcelonesa de fin de siglo. Urgell abriría nuevas vías de experimentación para otros pintores que marcarán después la modernidad en Cataluña, como pueden ser Anglada Camarasa, Hernández Pijoan, Joan Ponç, Joan Miró y Salvador Dalí, entre otros. Finalmente deja testimonio de su éxito y de las anécdotas de su vida con la publicación de “Cataluña”, en 1905, y su autobiografía “El murciélago. Memorias de una patum”, de 1913.

“Toma y lee”. Si no sabes del jardín de Hipona, sabes de tu jardín interior, y allí cuadra bien la elocuencia pictórica y el verbo colorista... Si a la hora del crepúsculo sientes una melancolía, te oprimen añoranzas y un asombro súbito te advierte que algo pasa, vuela, cerca de tu frente, como murciélago de sombra y de quimera, que es el Tiempo, abre entonces este libro de un artista que cristalizó bellamente su sedimento “de dolor de vivir” y harás un paréntesis en el tuyo... luego piensa que Urgell tuvo razón en decirme sin palabras, “toma y lee”. 

CONDESA DEL CASTELLÁ


                                                                  (Prólogo a la primera edición de 1913 de “Murciélago. 
                                                                 Memorias de una patum”, de Modesto Urgell e Inglada)

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:

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https://www.museodelprado.es/

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https://www.carmenthyssenmalaga.org/ 

https://www.rah.es/

https://www.museunacional.cat/es

https://www.museudebadalona.cat/es/

https://museuart.cat/es/inicio/

https://www.metmuseum.org/

Las imágenes que ilustran el texto de este estudio han sido tomadas de los museos referenciados anteriormente y  a partir de fotografías realizadas por la autora. 

Las conclusiones sobre cuestiones plásticas se han realizado a partir de la visualización de la obra de Modesto Urgell por parte de la autora en diversos museos e instituciones. 
 
Lola Soto Vicario es artista y Doctora en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia).

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Lola Soto Vicario